伴随着艺术特展成为一种潮流席卷全球，国内艺术特展也如雨后春笋般层出不穷，这些展览不是以艺术史上已故艺术大师，如达·芬奇、莫奈、梵高、塞尚、达利等为噱头，就是以村上隆、草间弥生、奈良美智、小野洋子等在世艺术明星的代表作品为展示对象冠以个展、联展之名吸引观众。举办展览本是一件十分有意义的事情，然而差强人意的是国内一些艺术特展的主办方却以营利为目的，展览犹如演出一样以票房高低来衡量其成功与否，以致展览的商业性与娱乐性大于其学术性与公益性。更让观众诧异的是为减少展览的成本，主办方开始动用“智慧”，在展览中不同程度地加入克隆、盗版、仿制的作品，如此一来展览就逐渐演化成大众口中的“山寨展览”。

2018草间弥生“深圳展”展品 图片来源：qwqtw

如果给“山寨展览”下个定义，我认为是指：处在艺术消费市场培育期的发展中国家，一些民间机构为了压缩展览成本，通过模仿、复制、克隆、借鉴和改良的方式快速推向市场的视觉文化品牌，以满足那些消费能力有限，无法看到艺术品原作的大众对某种文化艺术的观看欲望。由此我们可大致了解到“山寨展览”的特点，以及其作为一种处于培育期艺术IP的不成熟性。

需要特别指出的是，“山寨展览”固然有让人诟病的一面，但笔者认为应该辩证地分析看待此种现象，而不能一味地否定与指责。如果去深层解剖“山寨现象”的社会意义，则会发现它的存在对社会进步和发展有着其他的影响。其一，山寨这一行为本身就有一种对被“山寨”艺术家的肯定与认同，被山寨的艺术作品往往都是出自那些具有很高艺术成就的艺术家之手，这些作品经过市场的检验得到大众的关注与赞赏，并成为一种文化品牌，品牌的力量让其获得了经济价值、文化价值以及其他附加价值，这些价值构成了艺术界中“山寨艺术展”频频出现的动力源，同时“山寨展览”又反过来促进品牌的传播与普及。众所周知，以村上隆与草间弥生为代表的日式波普艺术家本身就成长于商业利益下催生的流行文化中，这种有别于美国式波普艺术的卡通化波普也是借助商业与营销才得以发展与蔓延，商业因素成为他们艺术形态风靡全球的内在驱动因素。换而言之，“山寨展览”作为一种商业行为在提高艺术家知名度的同时，在一定程度上传播了文化、艺术以及美，可以说是美术教育的一种延伸。

其二，理查德·汉密尔顿在1957年给“波普”下定义时采用了“流行的”“可随意消耗的”“廉价的”“恶搞的”“大众商业的”这几个词来概括其特征，同时变形、挪用、复制、拼贴是波普艺术创作一贯采用的手法。上述的特点与手法和“山寨展览”的特点与手法极为相似，从更大的语境来看，“山寨展览”也是一种波普艺术文化IP，这种文化IP反过来会促进波普艺术的发展。而且某些“山寨展览”在盗版、复制、挪用艺术作品的基础上也做了一定的改良与创新，如加入高科技、数字多媒体等技术以达到独特的艺术效果，给观者带来有别于原作的体验感。

从总体上来看，“山寨展览”作为“山寨文化”的一部分，无论畸形与否，它能生存并有蔓延与扩张之势，说明社会给它提供了生长的土壤与环境。于主办方而言，“山寨展览”主要收益来源于票房，所以，他们更愿意在展陈技术与效果上投入更多以吸引观众，达到获得足够多票房的目的，对于作品的真假、版权似乎显得无足轻重。而大众艺术消费群体的诉求也是获得更好的观展体验与感受。一个成功的“山寨展览”一定是为观众提供了与票价相匹配的价值与效果的展览，它带给观众的良好体验，使得更多观众用自己的脚做出对展览的评价与肯定，继而成为网红打卡地点。同时，“山寨艺术展”作为一种艺术IP还处于培育期，需要大众采取包容之心，批判地接纳，毕竟艺术IP产业的成熟需要不断地尝试才能找到一个合适的模式与机制。

有趣的是，面对“山寨展览”侵权，维权似乎不是艺术家唯一的选择。与其说维权是为了遏制“山寨”的发生，毋宁说是为分得相应的利益。有些艺术家更乐意“山寨”作品与自己的原作共处同一空间，展开一场交流对话，给观众提供一个探讨艺术IP问题的场域。如艺术家史金淞发现自己原创的《松系列》作品在全国各地出现“山寨”版后，他没有采取简单的维权措施，反而是打破原创与“山寨”的藩篱与厂商进行合作，将自己的原创作品与“山寨”作品放在相呼应的位置共同展示，尝试在不同群体间建立全新的公共关系，探讨“知识产权”在当代语境中复杂而真实的面貌。

坦率地说，在全球艺术资源共享的时代，每天都有大量的艺术信息与资源在全球传播与共享，“山寨”似乎是一个很难避免的问题。与其将精力花在打压“山寨”上，倒不如思考如何引导“山寨展览”览融入更多的科技元素，逐步创新、升级，衍生出更符合现代大众审美需求的展览形态。

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