绘画，始于图形，终于写神。上古之画，功能比较单一，多主张形似（与绘画之始技术不成熟有关系）。如《尔雅》说的“画，形也”，《释名》的解释“画，挂也。以彩色挂物象也”，均指出绘画就是再现具体对象的本来面貌。随着绘画的发展，人们掌握了一定的技巧，对“形”背后的“神”有了更高的要求，并逐步形成对二者关系的不同看法。有些观点直接由理论家提出，有些观点则来自于理论家或画家对作品的品评。

纵观中国画论史，围绕着形神之争的问题可以梳理出三种观点：一、形神兼顾，舍形何以求神；二、以神求画，形似在神似间；三、唯其神似，形似无关紧要。下面针对这三种观点举例论述。

形神兼顾，舍形何以求神

持“形神兼顾，舍形何以求神”观点者不在少数，如东晋顾恺之，南朝宋宗炳，五代欧阳炯，北宋刘道醇、黄休复，明莫是龙，以及清邹一桂等。

魏晋南北朝时期是我国绘画理论发展的一个重要阶段，涌现出了诸如顾恺之、宗炳、谢赫、王微等一批杰出的绘画理论家。这一时期对绘画提出理论要求的首推顾恺之。他提出的“以形写神”“传神写照”“迁想妙得”的美学思想在中国美术史上树立起一座丰碑，对后世产生了深远的影响。顾恺之《摹拓妙法》云：“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”又《论画·小烈女》云：“面如银，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫肢体，不似自然。……且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。”人物的神气是寄托在形貌之上的：若无形则神无所依托，气便无从表现；若有形无神则为一种死形象，所谓“如尸似塑者是也”。所以，顾恺之又云：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”他指出，准确抓住人物的形貌特征是最大限度表现人物性格（即传神）的关键。说到底，形象还是第一位的，舍形不足以求神，神似还需要用形似来表现。

同样，尽管宗炳很强调想象对于绘画的作用，但他同时也强调形象之于“畅神”的基础作用。在《画山水序》中，他说：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形、以色貌色也。”他强调以具体的形象来表现“身所盘桓，目所绸缪”的山水形象。可见，写形乃是传神的基础，没有形就没有神。

五代欧阳炯是“形神兼顾”论的继承者。他在《奇异记》中云：“‘六法’之内，唯形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”一幅画，如果有精神彰显而无形似，则内容（思想）过剩而无纹饰（形象）；如果过于追求形似而缺乏精神，则表面华美而缺乏实际内涵。所以偏于任何一方面都不足取。欧阳炯很推崇黄筌的作品，认为“筌之所作，可谓兼之”。

北宋刘道醇的观点和欧阳炯可谓毫无二致。他在《宋朝名画评》中评赵邈卓云：“夫气韵全而失形似，虽活而非。形似备而无气韵，虽似而死。二者俱得，唯邈卓焉。”精神具备而丢失具体的形象看起来似乎是活的，但已经不是对象的本来面貌了。相反，形象精准而遗落精神，看起来尽管和对象很相似，但了无生气，与槁木无异。

事实上，如果从欣赏的角度来讲，人们在读一幅画时更多的是看画得像不像，极少有人能与作者心灵相通。正如北宋黄休复所言：“大凡观画而神会者鲜矣，不过视其形似。”（《益州名画录》）如此而已。

自宋以降，“文人画”大盛。尤其是受苏轼的影响，“论画以形似”的观点逐渐被排挤，但仍有少数坚持不能丢弃绘画之最初功能的画家，如明莫是龙。

如果绘画不求形似，那么图画泰山、华山、衡山或其他各山岂不难以分别吗？故明王履《华山图序》开篇便云：“画虽状形，主乎意；意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？”尽管绘画的目的是为了得意（传神），但意是靠状形来获得的。更何况如果连表现对象的真面貌都不熟悉，又谈何传神呢？

清人邹一桂在《小山画谱》中也明确表达了他的看法：“譬如画人，耳目、口鼻、须眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。”形都残缺不全、不肖不似了，神韵哪里能够饱满彰显呢？正如荀子所言：“形具而神生。”由此可见，邹一桂也是重形似的。绘画不完全是为了写形，但要形神俱在才是真画。

以神求画，形似在神似间

自谢赫后，重形似或者形神兼顾的情况开始发生了质的变化。尽管谢赫没有像后世文人画家那样否定形似的重要性，但他推出的“六法”则有次序地将画分为了三六九等。“六法”把“气韵生动”（写神）排在第一位，而“应物象形”（写形）排在第三位，“传移模写”（临摹）则排在最后。自此，绘画上的形神论之争正式登场，“形”和“神”也有了高低之次序。

“以神求画，形似在神似间”的观点是一种比较折中的态度。代表人物如唐张彦远、北宋韩拙、明高濂等。

张彦远在《历代名画记·论画“六法”》中云：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”乍一看，好像张彦远是强调形似第一性的，但这是有前提的，即首先要有好的立意。所以他又说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”形似之外，复有何在？当然是要有立意之表现。故“今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。能表现立意，便有气韵生成；有气韵生成，即便不求形似，形似也能在气韵间呈现。说到底，还是要以形似为基础。那么，不求形似的形似到底是怎样的呢？或许会多了一丝意会和“文人画”的意味。

与张彦远观点一脉相承的是北宋韩拙。他在《山水纯全集》中云：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，使用巧密精思，必失其气韵也。以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”画家首先心中要有气韵的格局，再置陈形势，而后巧密精思；反过来，如果形势没有具备，那再怎么巧密精思，也不可能求得有气韵之作品。可见，韩拙直接复制了张彦远的观点。

如上所论，所有追求神似但不放弃形似的观点都可归结为此类。如明高濂《燕闲清赏笺论画》云：“余所论画以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。夫神在形似之外，而形在神气之中。”这是一种退而求其次的做法，不得“神”乃求“生”，再而求“形似”，而“夫神在形似之外，而形在神气之中”的观点正与张、韩“以气韵求画，则形似在其间矣”的说法相类。清杨晋对此也持相同的看法，其《跋画》云：“写生家神韵为上，形似次之。”“次之”不等于不要，只是把形似居于神似之后罢了。

唯其神似，形似无关紧要

“文人画”的兴盛使重神轻形的观念得到淋漓尽致的发挥，甚至走向一种极端。自宋之后，绘画风格大变。

北宋沈括在《梦溪笔谈》卷十七中记载张彦远评王维画物：“多不问四时。如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”又云：“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。”不管是“桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”还是“雪中芭蕉”，都说明王维作画是不限于时、不限于境，亦不限于形的。“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”，是以“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。书画的妙处在于心领神会，这不是外在的形象可以满足得了的，完全是种“形而上”的感受。难怪后世画家推王维为“文人画”之始祖。

苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中云：“论画以形似，见与儿童邻。”他认为，如果以形似来论画，其见解不过同儿童一般浅薄。鉴于苏轼的成就和影响，不管是在同朝还是在后代，这种观念渗透的深度和广度是可以预见的。甚至到后来，这种观点发展成形似可有可无，根本不重要的地步。如北宋董逌书阎立本《渭桥图》云：“邵仲恭出其图，且讶其画长阔远近，或不可料。至芙蓉李杏亲见，一时人、马、屋、木全失形似，大不与今世画工所见相类。此其理何哉？余曰：‘世之论画，谓其形似也。若谓形似，长说假画，非有得于真象者也。若谓得其神明，造其县解，自当脱去辙迹，岂媲红配绿求众后摹写圈界而为之邪？’”似不是真，似是形貌、是精神、是气度、是“神明”。阎立本作画不与今世画工相类，各种对象皆失其形似，甚至连笔墨法度之痕迹也相应隐去，是谓“脱去辙迹”。又书孙知微《山水图》云：“孙生为此图，甚哉其壮观者也！……想其磅礴解衣，虽雷霆之震，无所骇其视听，放乎天机者也。岂区区吮笔涂墨、求索形似者同年而语哉？”“磅礴解衣”“放乎天机”，这是绘画创作中的一种特殊情绪，是眼中无外物、耳中无他声、心中无杂念的放空状态。所有外在于心灵的东西都沦为一种手段，又何须在意画的是什么、画得似不似呢？这时候，画家到底是在作画还是在倾诉已经分不清了。用固定的笔墨程序以及既定物象形态来要求创作是不可能产生这样的情绪状态的。《庄子·田子方》中的一段话可以佐证：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”“解衣盘礴”是一种无物、忘我的状态，用于诠释写意画的精神是恰当的。由此而言，“是真画者”的观点是有根据的。

明沈周《题画》云：“但写生之道，贵在意到情适，非拘泥于形似之间者，如王右丞之雪蕉亦出一时之兴。”物象成熟于胸中，但胸中并没有物象的固定形象，受触动则发之于画，哪管物非物、象非象呢？这也正是董逌所说的“物无留迹，景随见生”的境界。

对神的追求和形的贬抑最为彻底者莫过于元代画家倪云林。他认为，绘画不过是一种自娱自慰罢了。既然绘画是作为一种疗治的方式而存在，与其在乎画得像不像，不如用意于表现什么、如何表现更能抒情写心。他关于“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的言论，也因此被众多后来者追捧。后世如明徐渭、陆师道，清八大山人、沈宗骞、郑板桥等都主张“求神不求形”。

综上所述，不同的观点之间未必是完全对立的，有时候艺术家在不同环境和不同创作状态下所表达的观点也许还会模棱两可。尤其是第二种观点，它与第一种和第三种观点之间的界限似乎并不那么明朗。然而不管是持哪种观点，都要求画家必须具备“格物”的功夫，即对物象了然于心。

本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。它涵养道德情怀，彰显诗性智慧，需要主体用情绪去感受、用灵魂去体悟。只有懂得此理，才能更好地理解、诠释和把握中国画的精神实质。

来源：《中国书画报》

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